PROJECT BESCHRIJVING -
IM(LANGU)AGE II   english

September 3 till Oktober 8, 2005

with Marcel Broodthaers, Lucassen, Ulrich Meister, Bruno Perramant, Toon Teeken


De tentoonstelling Im(langu)age II toont kunstwerken waarin de media taal en beeld samengaan, zodanig dat de aansprekingswijze die ‘eigen’ zou zijn aan elk medium (1), wordt opengehouden en de schijn van specificiteit van het medium dus wordt ondermijnd. En juist tegenover die ondermijning is de vraag actueel naar de esthetische rationaliteit van het kunstwerk.

Vaak wordt gesteld dat met het modernisme – vanaf 1863; Manet, Beaudelaire, Flaubert – de kunst autonoom is geworden, haar eigen regels stelt. In de geschiedenis van de kunst speelde echter altijd al een eigen logica van de ontwikkeling van de wijze waarop binnen een kunstvorm de beschouwer wordt aangesproken; als zodanig is ook het klassieke academisme als een uitdrukking van de autonomie van de kunst op te vatten. Wat echter wel in het modernisme zich radicaal doorzet is dat de kunstenaar, die voor een vrije markt werkt, een persoonlijke claim kan gaan leggen op soevereiniteit tegenover de regels van de kunst. De tegenspraak tussen de uniciteit van de persoonlijke soevereiniteit en de algemeenheid van de erkenning van de keuze van de kunstenaar als regel maakt vervolgens de dynamiek uit van de avant-gardes.
Na 1950 gaat zoniet de kunstenaar, dan toch zeker de curator – en in zijn voetspoor de markt – subversiviteit t.a.v. eerdere regels interpreteren als anticipatie op de acceptatie. Einde soevereiniteit van de kunstenaar. In dat klimaat zal Broodthaers zijn soevereiniteit herbevestigen door de spanning tussen kunstenaar en medium(s) op de voorgrond te plaatsen. Deze herbevestiging is niet zozeer een filosofisch oordeel in de vorm van kunst, zoals Danto dat graag ziet, maar een einder waarvan uit zijn oeuvre te begrijpen is.(2)

Het is van belang de artistieke kwaliteiten van het kunstwerk te begrijpen als een antwoord op de problemen (ook de technische) van voorgaande kunstenaars en op de ervaringen van het tijdperk. Maar het is niet toereikend om de kunst slechts te beschouwen vanuit zijn ‘oorsprong’, respectievelijk als een reactie vanuit het voorafgaande. Goede kunst is nooit alleen ‘post-iets’. Het werk van Broodthaers is van een overweldigende noodzakelijkheid. Een noodzaak, niet vanuit een oorsprong (3), maar vanuit het doel van dit oeuvre. De regels die de kunstenaar zich stelt moeten gegrond zijn in de finaliteit van het kunstwerk.(4)

In deel II wil ik de tentoonstelling in het licht plaatsen van de esthetische rationaliteit, zoals deze in het bijzonder te onderkennen is waar de kunstenaar ‘post-mediaal’ de media tegen elkaar uitspeelt. Door deze verdere vraagstelling is Im(langu)age II een ware sequens.
De tentoonstelling Im(langu)age I (2001) toonde vijf kunstenaars die tezamen een breed scala van samengaan van taal en beeld tonen. Dit samengaan werd bekeken in het licht van de ethische conclusies van Rosalind Krauss bij het werk van Marcel Broodthaers, nl. de – als vrije subjectiviteit opgevatte – verhouding van de kunstenaar tot (de zelfdifferentiatie van) het medium.

Het werk van Marcel Broodthaers is te begrijpen als realisatie van soevereiniteit, als een open en auratische fictie in een melancholische setting in en door zijn verhouding tot de mediagebondenheid van de kunst.

Ulrich Meister is ook poëtisch en melancholisch, maar soevereiniteit is voor hem allang geen optie meer, zijn allerdaagse leven heerst, Meister hervindt zich in een vrije aanvaarding van de kunstmedia.

De schilderijen van Bruno Perramant hebben meestal een serieel karakter, als veelluiken en/of als herneming van een thematiek. Het beeld is door de interne en externe verwijzingen steeds expliciet differentieel. Bovendien treedt vaak tekst op die een niet synchroon lopende ondertiteling lijkt te zijn. Hierdoor wordt het schilderij geplaatst in een verhaal, of specifieker in een veelheid van verhalen. Bruno Perramant schrijft hierover « C’est peut-être parce que le « tableau » du monde est une telle folie absurde, que la peinture a le pouvoir de rendre compte de cette faille entre soi et le réel par où il est possible que passe encore un peu de clarté. » (5) “Omdat het wereldtoneel van een zo absurde gekte is, daarom is wellicht juist de schilderkunst bij machte rekenschap af te leggen van de spleet tussen zelf en het reële, waardoor nog een beetje helderheid doorschemert.”

Toon Teeken ‘verbergt’ op het eerste gezicht de spanning tussen tekst en beeld door de schilderkunstige oplossingen die hij vindt om de restruimte van tekst en schilderij geheel in elkaar te laten opgaan. In deze ruimte vindt een stapeling van figuren en gebeurtenissen plaats, die zich associatief verbinden zonder momentopname te worden. Voor een tweede blik lost de geslotenheid van het geschilderde beeld weer op in een veelheid van verwijzingen in figuren en tekstenfragmenten van een melancholisch theater.

Lucassen herneemt beelden en woorden van diverse tijden en culturen. Als voormalige cultustekens hebben ze hun verwijzingen naar de materiële wereld verloren, zoals de beelddrager ‘verdwijnt’ achter de zorgvuldigheid van verfhuid, compositie etc. De dubbele aanspreking van de kijker door taal en schilderen zingt de aanspreking los van de materie.

NOTEN

(1) Medium wordt vaak verward met techniek of zelfs met materiaal, zoals verf. In de kunst ontstaat rond een techniek een set van conventies, binnen die set kunnen ook andere materialen gebruikt worden, de conventies verschuiven etc. Uiteindelijk is het medium, deze dynamische traditie zelf en niet een fysiek gegeven. Cf Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, London 2000, pg. 29-30.
Voorbeeld: de latere driedimensionale schilderijen van Serra, hebben meer met Pollock van doen dan met sculptuur.

(2) Rosalind Krauss (ibidem) formuleert deze stellingname van Broodthaers iets anders nl. als een persoonlijke heruitvinding of herarticulatie van het medium in de ruimte die de differentiële specificiteit daartoe biedt. Voor haar is deze artistieke strategie enerzijds een conclusie en anderzijds een ethische noodzaak tegenover heteronomie, esthetisering en dienstbaarheid aan het kapitaal. Overigens is de schrijver ten diepste schatplichtig aan haar analyses van de (impliciete) posities van Marcel Broodthaers t.o.v. het mediumdebat, van Walter Benjamin en van de structuur van de fictie.

(3) Een oorsprong die bij nadere analyse immer leeg blijkt, waarna differentiedenkers gaan stellen dat de leegte de grondoorzaak is of soortgelijke negatieve theologie. Bijv. “ la patence de sa latence ” van Jean-Luc Nancy in « La jeune fille qui succède aux Muses », in : Les Muses (Galilée, Paris 1994), p. 95-96.

(4) Rainer Rochlitz is een partizaan van de esthetische rationaliteit en de beoefening van de kunstkritiek op basis daarvan; zie o.a. Rainer Rochlitz, Subversion et Subvention. Art contemporain et argumentation esthétique (NRF Essais, Paris 1994). Daaruit parafraseer ik de inleiding: Het kunstwerk impliceert ten eerste een verhouding tot een intersubjectiviteit van de erkenning: Is het werk geslaagd? Zijn er overtuigende gronden om de artistieke kwaliteiten die men aan een werk toeschrijft om de titel kunstwerk te legitimeren, te rechtvaardigen. Dit is geen terugkeer naar een ancien régime van academische kwaliteitscriteria. De open vraag naar de gronden volgt juist uit de erkenning van de mogelijkheid van de kunstenaar om zijn eigen regels te stellen.
Het kunstwerk impliceert verder een verhouding tot andere kunstwerken, in relatie tot welk het toont wat de keuzes van de kunstenaar zijn en inhouden. Het gesprek over de gronden ter rechtvaardiging van toegeschreven kwaliteit is gericht op deze voorgegeven kunst en wat het kunstwerk in kwestie aanwijst over de relevantie ervan. Kritiek is dan de mogelijkheid van de reconstructie en evaluatie van de gegrondheid, belang, draagwijdte, en vruchtbaarheid van het kunstwerk, criteria die een esthetische rationaliteit oproepen.
Zelf zou ik hieraan willen toevoegen: Deze rationaliteit als normatief idee grondt de objectiviteit in het (intersubjectieve) gesprek waarin elk der gesprekspartners is betrokken op het kunstwerk en de kunst.

(5) Bruno Perramant, ‘Le principe des délices’, in: Bruno Perramant. Upon the Rivers. Catalogus bij de expositie ‘De tuin der Lusten, The Garden of Delights’, GEM, Den Haag, 2004, p. 100. De titel is een hommage aan Jeroen Bosch.